Gustavo Faverón Patriau

UN PUENTE ENTRE LAS ISLAS DEL TERROR
Por Luis Hernán Castañeda, en Moleskine Literario

“El Anticuario” es la primera novela de Gustavo Faverón Patriau, escritor y crítico cultural peruano al que muchos consideramos uno de los bloggers más agudos, consistentes y belicosos del país. Áspero y turbulento, éste no es el debut que algunos esperarían, según reza el lugar común que incendia los puentes entre la orilla de los críticos y la de los creadores, de un lector profesional formado en la academia norteamericana, y tampoco de un profesor universitario: se trata de una obra cerebral y saturada de referencias cultas, sin duda alguna, donde la lectura y el comentario de textos son prácticas medulares, pero “El Anticuario” no es un texto frío, sino un tour de force tan intelectual como visceral, tan cosmopolita como arraigado en el Perú.

Para seguir con las paradojas, estamos ante una novela opaca y transparente. Su opacidad está en la prosa, el lugar de un experimento notable que exige la frenética inoculación de un léxico retorcido, con adjetivos desconcertantes, sin concesiones formulaicas, en las redes proliferantes de una sintaxis tortuosa y torturada. Su transparencia, que podría entenderse como un desafío a la ansiedad de la influencia -el mal de los escritores debutantes-, reside en el despliegue generoso del repertorio y en el trazado del árbol genealógico, en cuya nómina son Arlt y Borges, Piglia y Auster, los nombres tutelares, nada extraños, por otra parte, como antecedentes para una novela en la que la lectura define a los personajes y construye su universo. Y aunque hay un grupo de novelas peruanas recientes con las que “El anticuario” también dialoga, novelas sobre la violencia política en el Perú, dudo que las novelitas perversas de María de Zayas, la escritora barroca, puedan incluirse en ese universo y en dicha nómina. Creo ver, pese a todo, una conexión entre los distintos resultados que arrojan los experimentos de “El Anticuario” y “Los desengaños amorosos”, la obra capital de Zayas.

En la escritura de Zayas, heredera de las “Novelas ejemplares” cervantinas, las tramas moralizantes y admonitorias nos presentan casos de mujeres engañadas, maltratadas y abusadas por los hombres, con el afán de prevenir a las primeras contra la maldad de los segundos. Sin embargo, con alarmante frecuencia sucede que el programa inicial señala un derrotero falso, que será sistemáticamente traicionado por los “efectos secundarios” del experimento, unos efectos que, pese a su potencia, no llegan a cancelar del todo la recta intención inicial: así, la tensión entre lo que se quiso decir y lo que se dijo nunca cesa. En Zayas, esos efectos se revelan en las sombrías y célebres escenas de tortura en las que el atropello contra las mujeres adquiere tintes tan macabros, que la oscura intensidad del espectáculo resultante, no exento de ingenio ni de complejidad -una complejidad perversa, la admirable inventiva sucia del torturador-, hace palidecer la lección moral, hasta el punto de, tal vez, realizar los males que esta procura zanjar.

¿Qué se propone el texto hacer, y qué hace realmente? Si hablamos de “El anticuario”, la pregunta resurge: en su obertura ética, la novela le entrega a la ficción, a la práctica de escribir y leer, de contar y escuchar historias inventadas, la elevada y noble misión de desenterrar la verdad y restaurar el orden en un mundo desarticulado por una violencia bárbara; no obstante, cuando encara la tarea de representar los frutos de la brutalidad -esas mujeres asesinadas, esos cuerpos torturados que se transfiguran en viles y alambicadas obras de arte-, la prosa cobra tal fuerza, la riqueza léxica se potencia, la sintaxis se embrolla y la temperatura del relato se exacerba a tal extremo, que el producto es un turbio fulgor que supera, con creces, el interés de la primera misión, y que dice algo sobre su innegable bancarrota.

“El Anticuario” da vida a más de un narrador. Hay una voz narrativa principal que le pertenece a  Gustavo, melancólico psicolingüista viudo, como tantos protagonistas austerianos, y lobo solitario de la estirpe de Philip Marlowe. Hay, además, una voz en tercera persona que parafrasea esas fábulas en clave, relatadas por el Anticuario a los locos, que preceden a casi todos los capítulos, y que cifran una reflexión sobre el vínculo entre el intelectual y la comunidad. Sin embargo, es Gustavo quien lleva el peso del relato, cuya sustancia no es su experiencia personal, pese a que la novela juega con las simetrías: explorar al otro es indagar en uno mismo. El protagonista es Daniel, un sujeto excéntrico, “bibliópata irremisible” y adicto a la ficción, amigo íntimo y camarada literario de los tiempos universitarios, perseguidor de libros viejos y dueño de una biblioteca incinerada, al que Gustavo no ha visto en los últimos tres años, desde que “el Anticuario” asesinara -por lo menos así lo creen todos- a su novia Juliana de treinta y seis cuchilladas.

Cuando la historia empieza, Daniel está recluido en un hospital psiquiátrico donde su familia, adinerada y poderosa, aparentemente ha logrado confinarlo para evitarle los rigores de una cárcel real: ésta es la versión pública, pero otro enigma se oculta en los pabellones de la edificación. Desde este manicomio donde purga una condena secreta, Daniel llama a Gustavo para pedirle una serie de favores: quiere contarle su historia, confesarse con el amigo, pedirle que interceda por él cuando ocurre otro crimen, solicitar sus servicios de detective amateur, y, finalmente, convertirlo en el primer depositario de una revelación sobrecogedora, que no se brindará hasta el final de la novela. Así como en “La muerte y la brújula”, Juliana no será la única víctima, ni tampoco, en sentido estricto, la primera: habrá más cadáveres, habrá una pesquisa libresca, Gustavo descifrará mensajes en clave y recorrerá una ciudad aterrorizada y maloliente, decrépita y repugnante como la Lima de Santiago Zavala, para hurgar en un pasado de espejismos y duplicaciones, y cruzarse, en el trayecto, con los miembros de El Círculo, una sociedad secreta de libreros extravagantes liderada por Daniel, cuyas malas artes, fronterizas entre el mundo de los libros y los sótanos del hampa, invocan las reuniones del Astrólogo y los suyos en la quinta de Temperley, pero además, en la literatura peruana más reciente, las faenas ilícitas que constituyen el reverso corrupto de la ciudad en “El fondo de las aguas” de Peter Elmore.

Apenas cuatro semanas después del desenlace de la historia de Daniel, empieza Gustavo a contarla por escrito, redactándola en otra clínica donde se halla en cama por razones que el lector, al inicio, tiene que desconocer para que la historia funcione. Vale decir que la distancia entre el tiempo de la historia y el tiempo de la enunciación es corta, razón por la cual el narrador está, todavía, golpeado por una vivencia que lo supera. Se trata, pues, de un narrador convaleciente, cuyas facultades mentales se han visto quebrantadas por un evento traumático y mortífero, y que escribe para reconstruir los hechos, pero también para devolverse a sí mismo, gracias al rigor que impone la escritura, la estabilidad perdida. Urgente y terapéutica, la “salvación por la escritura” aparece, también, en otra novela peruana contemporánea en la que el trauma colectivo pesa sobre su protagonista: “Un lugar llamado Oreja de Perro” de Iván Thays (por cierto, la Jazmín de Thays,  la otra Juliana de Faverón y la Miriam de Alonso Cueto en “La hora azul” tienen mucho en común). Así como la escritura del periodista enviado al caserío ayacuchano de Oreja de Perro, la de Gustavo es todo menos ecuánime, pues exhibe las huellas de la violencia recién vivida y se carga, hacia el final, de la calidez de la empatía (no hay entre ellas, sin embargo, ningún parentesco estilístico).

Esa prosa áspera y turbulenta a la que nosotros, como lectores, accedemos, le pertenece a Gustavo, que no es un escritor de ficción ni pretende novelar el drama. Aunque él mismo no posee una conciencia explícita del género en que su texto se inserta, el documento que prepara es una suerte de testimonio destinado a despejar las brumas que rodean la conducta de Daniel: como ha señalado Eduardo González en una nota sobre la novela, el objetivo de Gustavo es demostrar a toda costa la inocencia de su camarada. Sin contradecir esta última idea, ocurre que la verdad alcanzada por Gustavo es incómoda y compleja, y se extravía, a cada momento, en el laberinto de la ficción, porque va más allá de la demostración de la inocencia o la confirmación de la culpa. Por cierto, este argumento, cuyo nudo es la amistad intensa entre dos hombres de letras, trae a la mente las novelas “Leviatán” y “La habitación cerrada” de Auster.

¿Cuál es el valor personal y social del acto de contar historias, y existe acaso un pasaje entre la ficción y la verdad? Como acabamos de ver, estas preguntas están inscritas en la identidad del narrador Gustavo y en las condiciones de la enunciación. Su profesión, la psicolingüística, implica un tráfico permanente con el lenguaje, y, en el caso de su experiencia particular, con el discurso de la locura, figurado aquí como un campo de residuos, una maraña caótica y fracturada que oculta un germen esperanzador, un reducto de orden que debe ser sacado a flote por obra de la pericia de un lector ingenioso, ducho para excavar en los fondos del texto superficial. La labor de Gustavo lo vincula, pues, con los cabalistas y con algunos lectores célebres de la literatura argentina que persiguen iluminaciones de orden textual: pienso en Arocena, el censor de “Respiración artificial” de Piglia, pero regreso, especialmente, al mismo Daniel, porque es en su caso donde se observa con más claridad la miseria del lector, cuya inteligencia no engendra revelaciones valiosas ni soluciones a casos, sino descubrimientos tardíos y horrendos. La vida y la obra de Daniel demuestran que, a pesar de la proliferación de historias y de la multiplicación de versiones, sí hay una verdad final, y que las ficciones heterogéneas pueden servirnos para cercarla: por eso afirma Daniel Salas sobre el protagonista que “exhibe una extraña relación con el presente en la que el distanciamiento le permite desarrollar una peculiar cercanía”. Se trata, no obstante, de una verdad que tal vez preferiríamos ignorar, y de una cercanía que quisiéramos poder evadir.

En un pasaje memorable, el bibliómano afirma sufrir una versión espiritual del mal de Ehlers y Danlos, rara enfermedad que no otorga una elasticidad sin límite a sus miembros, como en los pacientes normales, sino a su imaginación. En otras palabras, Daniel asume dicho mal como el monstruoso emblema de un don que, finalmente, se revela estéril: la facultad de subdividirse y existir, simultáneamente, en diversas esferas de lo real, vinculando, gracias a esta presencia ubicua, múltiples parcelas del universo. Este don es el pegamento entre la historia individual y la colectiva, las dos líneas convergentes que, como sostiene Javier Agreda, dan su complejidad a la novela: la primera no se conecta con la segunda por el argumento, ni atesora su alegoría, pero la acepta como un marco acogedor. ¿Cómo es la sociedad donde ocurren los presuntos homicidios? De hecho, se parece mucho a la sociedad peruana de la post-guerra interna. Así, en una colectividad históricamente fragmentada, y además resquebrajada por un reciente y sanguinario conflicto armado, la misión de Daniel podría ser, incluso lo prometería, la de convertirse en una intersección y una soldadura entre aquellos que han sido separados; la de erigirse, alcanzando así la mejor versión imaginable aunque imposible de sí mismo, como el “puente entre las islas del terror”.

Enclaustrado entre los dementes, el Anticuario, que aquí parece un trasunto de Saúl Zuratas, el hablador vargasllosiano, aunque radicalmente privado de la capacidad de movimiento del converso machiguenga, dedicará durante algún tiempo sus tardes a narrar historias para una ronda de orates embelesados que, al ir escuchando esos relatos terroríficos sobre incursiones armadas, ejecuciones colectivas y torturas bestiales, empezarán a recobrar, tal vez, la memoria y la cordura, y a reconstruir una comunidad alrededor del elocuente patriarca, hasta que una segunda muerte, el asesinato de una joven enferma mental llamada Huk -la liquidan y embuten en su cuerpo un millar de hojas de papel, técnica que apunta a Daniel-, destruye esta posibilidad de redención y reorienta, a mi juicio, todo el proyecto de la novela.

En un aspecto capital, la novela de Faverón se desmarca de otra con la que comparte ciertos rasgos: “Radio ciudad perdida” de Daniel Alarcón, ficción distópica donde, también, se diseñan las coordenadas de una urbe, una nación y una historia colectiva alternativas mediante la reelaboración de elementos tomados de la topografía limeña y de la historia del Perú, en particular la guerra interna entre el Estado y Sendero Luminoso. Pese a que podemos reconocer, en “El Anticuario”, reminiscencias de Lima, y detectar ciertos dobles desfigurados y reconfigurados de espacios como el campus de la Universidad Católica, en el distrito de San Miguel, o el mercado de libros viejos del Jirón Amazonas, lo cierto es que la gran estructura de la ciudad ficcional posee otra coherencia. Rota en dos espirales que se tocan, únicamente, en el sitio de la clínica, esta urbe fantasmagórica plasma, en su mapa, la lógica de una clínica psiquiátrica donde los internos, separados en dos orillas, son los sobrevivientes traumatizados de la guerra.

Como pasa en “Radio ciudad perdida”, pone “El Anticuario” en escena una empresa que involucra un rol para el intelectual y una función para su palabra: la terapia colectiva con miras a una recomposición social. En la novela de Alarcón, las ondas radiales parecen ser más efectivas que el compromiso revolucionario, pero, en último análisis, la ansiada curación nacional queda diferida como un horizonte lejano, por no decir quimérico. “El Anticuario” participa, sin duda alguna, de análogo escepticismo, pero no se limita a comprobar, una vez más, que el sueño de la armonía imposible se estrella contra un obstáculo infranqueable: éste sería el falso recuerdo de que existió alguna vez, en el pasado del país, una forma de comunidad idílica a la que sería posible retornar. Me gustaría sugerir que, en “El Anticuario”, el acto de narrar, trátese o no de historias de ficción, no es sólo un gesto estéril que termina frustrándose, sino que, más turbadoramente aún, puede ser un ritual peligroso que siembra las crueldades que busca solucionar.

Por regla general, las sociedades secretas borgeanas son asambleas de hombres que excluyen la presencia femenina. Todos personajes masculinos, Daniel, Gálvez, Pastor, Mireaux y Yanaúma son los miembros de El Círculo, pero la actuación de las mujeres será crucial para la trama. Juliana es, quizá, el personaje más plano, pues tiene la ingrata tarea de representar la chatura de la vida cotidiana, el frágil vínculo de Daniel con el universo doméstico y la posibilidad irrealizada de una vida convencional. Juliana es, sobre todo, la víctima; pero también hay otra mujer, una misteriosa contadora de relatos que irrumpe para transformarlo todo, en la vida de Daniel y en la experiencia del lector. En tercer lugar está Huk, la sobreviviente de la violencia, la migrante que sólo puede pronunciar el número uno en quechua, de ahí su nombre: un personaje que recuerda a la Opa Marcelina de “Los ríos profundos”, y que también será sacrificada; y, en cuarto lugar, no se puede olvidar a Sofía, que completa ese otro cenáculo de mujeres, tan complejo y trascendente como el de los hombres.

El rol de Sofía, la hermana menor de Daniel, es digno de comentario: no sólo sufre ella, en carne propia, el mal de Ehlers y Danlos que para el hermano funciona como una bandera de su extravangancia, sino que, cuando niña, Sofía quedó desfigurada por las quemaduras sufridas en un incendio que ella misma provocó, aficionada como era, junto a su hermano mayor, a fabricar modelos en miniatura de casas y edificios a los que luego prendían fuego mientras se contaban relatos extraídos de los libros del Anticuario. Como en el último tramo de “Respiración artificial”, dedicado a Kafka, el juego de los hermanos pirómanos anticipa y produce una realidad atroz, del mismo modo que el destino de la réplica, la mecha de la representación, gatilla un incendio mayor. La obra del fuego es, me parece, una metáfora exacta de las consecuencias de la prosa de Gustavo, ese discurso a veces razonado y analítico, por momentos febril y torrencial (curiosamente, más desquiciado cuando se autorretrata en la crónica del incendio), que brilla más cuando describe y deforma voces y rostros, dicciones malsonantes y fisonomías carbonizadas, y que se concentra, obstinadamente, en los cuerpos devastados: el cuerpo de Sofía, ennegrecido y quebrado, el cuerpo de Daniel, torpe y circense, los cuerpos de las víctimas, cruel y diestramente destrozados, los cuerpos del terror colectivo hechos monstruos, maniquíes trabajados por un suplicio minucioso:

“Su tórax desnudo estaba mordido por una doble hilera de heridas largas y delgadas, como ranuras, rendijas de sangre espumosa, clavadas en orden, como los puntos de un zurcido bestial que cosía la piel contra el esqueleto; bajo el pecho, en ciertas partes, las costillas punteaban la piel como cuchillazos propinados desde adentro. Sus brazos y sus piernas habían ardido y eran cuatro palos tumefactos de color gris, ajetreados de volcanes diminutos y temblorosos, una cordillera de sarpullidos negros que acaban en manos y pies de uñas transparentes: lo único que parecía intacto”.

En “El Anticuario” de Gustavo Faverón la escritura es, literalmente, una prueba de fuego, un tormento por incineración. Epicentro de una verborragia que tiende, paradójicamente, a la afasia, la escritura no se presenta como una actividad edificante, como podría serlo en otra novela que predicara la opción fácil de una reconciliación sin dolor, ni es valiosa en su lucidez, pues los acertijos que descifra conducen a callejones sin salida. Tampoco es un ejercicio morboso, porque no hay placer en la contemplación del horror, por más artificioso y complejo que pueda ser. La impasibilidad está, por cierto, descartada: en la misma frecuencia exaltada en que describe estos cuerpos ajenos, Gustavo evoca el de su mujer, devorado por el cáncer.

Ni autor ni cómplice de las muertes, el escritor que congrega esta abyecta galería de cadáveres propios y desconocidos, todos incrustados en sus retinas, no registra con frialdad las cicatrices del salvajismo, no invoca a los fantasmas para denunciar a los culpables, que en ocasiones son también víctimas, ni protesta, gesto que sería vacuo, contra el origen social de la sangría. Sin embargo, en sus retratos crudos y prolijos, cuya potencia desgarradora y desconsolada es un reflejo de la conmoción del retratista, se cuela una exclamación crispada: la compasión y la empatía sobreviven, pero no excluyen la rabia, esa turbulencia estéril que nombra y perdura, como los cuerpos sometidos al fuego que nunca terminarán de consumirse.